I.- Para un acercamiento al arte y la poesía experimental

En los comienzos de la década del ’20 el modernismo había perdido todo su encanto literario. El cisne de Darío estaba herido de muerte y el residuo de su poesía, esplendorosa en su pluma pero incongruente plagio temático en la de sus epígonos, no era mas que folclórico despliegue. El siglo era arrasado por las nuevas fauces teóricas de los ismos y la creación alcanzaba su mayor esplendor.

Pero las primeras piedras fueron lanzadas muchos años antes. Los tiros del Conde de Lautreamont, Arthur Rimbaud y Sthépane Mallarmé fueron los hitos que marcaron el inicio de la nueva tradición poética. Sus obras, escritas a finales del último cuarto del siglo XIX, pueden ser consideradas modernas porque se adelantan a las producciones poéticas del siglo XX. En medio del parnasianismo y del simbolismo decimonónico la voz de estos poetas se alzó con una nueva prédica. De formas distintas, imposibles de estudiarlas aquí, los tres poetas demostraron con sus obras un camino diferente: el de la creación como una búsqueda.

La lenta difusión y la creciente influencia de sus obras formó la base para el desarrollo de los posteriores ideales estéticos. Recuérdese que incluso el mismo Darío había consagrado un homenaje a Lautreamont al incluirlo en Los raros (Buenos Aires, Tall. Tip. La Vasconia, 1896), especie de antología en la que el nicaraguense recopila semblanzas de sus autores admirados.
Representativa del nuevo espíritu de época también es la obra de Guillaume Apollinaire. En 1909 Apollinaire entró en contacto con Pablo Picasso y su grupo de amigos pintores. En Francia la novedad se encontraba en el terreno de las artes plásticas. Picasso y sus jóvenes arremetían contra la pintura tradicional descomponiendo planos y simplificando colores. Apollinaire, que descubre en esas obras la base del nuevo arte y comienza a teorizar acerca de ellas, es influido fuertemente en su poesía. Concibe así la idea de crear “objetos líricos” de la forma en que sus amigos creaban “objetos plásticos”. De esta manera se conviene en alternar la forma tradicional de la escritura pero contenida en imágenes. Así nacieron sus Caligramas (Calligrammes: París, Mercure de France, 1918), poemas en que la forma tipográfica encierra la imagen descripta. Estas ideas de Apollinaire tienen la fuerte influencia de Mallarmé que en Un golpe de dados jamás abolirá el azar (Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, 1897) había iniciado el camino de crear junto al valor lírico del poema un valor plástico a partir de la disposición tipográfica en la página.

También el fundador de la primera corriente vanguardista, quizá la mas importante en tanto es la primera que desplegó concientemente su método y su programa, Filipo T. Marinetti, fue quien prosiguió las experiencias de Mallarmé con la publicación de La Bataglia de Tripoli y Zang Tumb Tumb (Milano, Edizione Futuriste di “Poesia”, 1914), libros en los que promovió la neotipografía y las audaces innovaciones gramaticales. Pero Marinetti aportó, antes que nada, el primer sacudimiento a la Academia y a las artes tradicionales. Su escuela futurista, conocida así por su constante negación del pasado y su reiterada reivindicación de lo futuro, propuso un arte que da cuenta del progreso tecnológico, la velocidad, el amor al peligro y la exaltación de la guerra y la lucha.

Si una caracterización le cabe al futurismo es la de la vitalidad: fue un movimiento que prodigó gritos por la vieja Europa y despertó del sueño numerosas conciencias. Entre ellas las de quienes dieron nacimiento a Dadá.Tristán Tzara, Hans Arp y Hugo Ball decidieron abrir un diccionario y bautizar con ese nombre al nuevo movimiento surgido en medio del creciente pesimismo de la Gran Guerra. Dadá buscó negar todo: “No más pintores, no más literatos, no más músicos, no más religiones, no más escultores, no más republicanos, no más realistas, no más imperialistas, no más bolcheviques, no más proletarios, no más demócratas, no más burgueses, no más aristócratas, no más armas, no más policías, no más patrias; en fin, basta de todas las imbecilidades, nada más, nada más, nada más, nada, nada” (Manifiesto Dadá). Para Dadá el mayor error del hombre era su reconocimiento del amor, por ello negó cualquier instancia relacionada a él: la familia, el honor, la patria. Si el hombre había sido grande por su pensamiento hasta entonces, ahora éste debía ser aniquilado. El absurdo sería de esta manera el ideal de su poética.

Así surgieron las representaciones en teatros y bares. Aquí la descripción de una de ellas: “Sobre el escenario se golpean cajas, llaves, haciendo música hasta que el público enloquecido protesta. Sener, en lugar de recitar poemas deposita un ramo de flores a los pies de un maniquí. Una voz, debajo de un inmenso sombrero en forma de pan de azúcar, dice poemas de Arp, Huelsembeck, gritándolos cada vez mas alto, mientras Tzara golpea una gran caja siguiendo el mismo ritmo crecendo. Huelsembeck y Tzara bailan con gruñidos de osezno o dentro de una bolsa con una caña sobre la cabeza se contonean en un ejercicio llamado noir cacadou. Tzara inventa poemas químicos y estáticos...”, (Maurice Nadeau, Historia del surrealismo. Buenos Aires, Altamira, 1993).

Las búsquedas de Dadá llegaron a París en 1919. Allí encontrarían un ambiente fecundo para su expansión. Tristán Tzara conoce a André Bretón y a Pablo Picasso, y comienza la aventura Dadá: en París se suceden las presentaciones escandalosas. En 1922 Bretón rompre con Tzara, a propósito del “Congreso para el Establecimiento y las Directivas del Espíritu Moderno”, e irrumpe el surrealismo.

La nueva escuela buscará llegar a donde la razón no llegó a través del subconciente. Producen entonces métodos de conocimientos nuevos para estudiar el sueño, las alucinaciones, los estados delirantes, lo increible y lo maravilloso. Para ello adoptan la “escritura automática”, procedimiento emparentado con el psicoanálisis, que consistía en la unión libre de un monólogo rápido sin aparente relación lógica entre las imágenes que se dejan fluir.

El grupo se afianza hacia 1924 cuando Bretón publica el Primer Manifiesto del Surrealismo. El movimiento también edita numerosas publicaciones (Litterature, La Revolutión Surrealiste, El Surrealismo al Servicio de la Revolución, Minotaure) donde da cuenta de varios de sus métodos de conocimiento y sus experiencias: el cadáver exquisito, la escritura y las conversaciones automáticas, los sueños hipnóticos, el método paranóico-crítico (de Salvador Dalí) y otros. Incluso se establece un Bureau de Recherches Surrealistes, donde los poetas acuden a experimentar nuevas técnicas.

Poesía y modernidad

II.- Entrevista a Josep Manuel Calleja

Josep M. Calleja nació en Mataró, Barcelona, en 1952. Es poeta visual y performer. Ha realizado diferentes filmes entre 1976 y 1981, y ha participado activamente en numerosos encuentros y exposiciones en Madrid (y otras ciudades de España), y en Roma, París, San Pablo, Mexico, Seúl, Belgrado, Stuttgart, Lisboa, Berlín, Buenos Aires y otras ciudades del mundo. Ha realizado instalaciones y exposiciones individuales, además de publicar numerosas revistas y varios libros de poesía visual. También es editor y antólogo.

¿Cómo definirías a la poesía visual y a la poesía experimental y qué explicación desarrollarías en torno a su aspecto histórico y a su contenido?

Considero la Poesía Experimental un frondoso árbol en el cual podemos encontrar: el Letrismo, el Concretismo, el Espacialismo, la poesía Visual, la poesía Semiótica, la poesía Fonética, la poesía Permutativa, la poesía Acción, la poesía Conceptual, la Ciberpoesía...; todas estas ramas se entrelazan entre ellas y con otras más pequeñas como la Holopoesía, Zaj, Fluxus, Oulipo... o bien podemos adentrarnos en sus raíces y transitar por las Parole in Libertà, los Caligramas, los Laberintos, los Acrósticos, los Mesósticos, los Telósticos, los Carmina Figurata, los Emblemas... hasta llegar a los Technopaegnias de la literatura grecolatina.

Así la poesía Acción, que también podríamos nombrar Performance o Happening, estaría muy relacionada con el mundo teatral en su estado más primitivo y aquí podríamos nombrar a Kaprow, Brech, Vostell y al movimiento Fluxus, entre otros. En la poesía Conceptual, muy ligada al Arte Conceptual, citaríamos al grupo Art Language, a Kosuth, a Yoko Ono... En la poesía Visual o Visiva donde la imagen tiene una importancia vital acompañada a veces con letras o palabras y que se desarrolló a comienzos de los años setenta en Italia, sus principales protagonistas fueron Miccini, Ori, Perffetti, Sarenco... Y finalmente la Ciberpoesía, que sería la más actual en cuanto que se sirve de las nuevas tecnologías para crear un artificio poético. Esta última estaría relacionada también con la videopoesía o con los cortos experimentales del cinema. Creo que estos ejemplos pueden servir para dar cuenta de la amplitud del concepto de Poesía Experimental y sus innumerables y posibles definiciones.
Ex profeso he dejado sin nombrar el Poema Objeto. Las tres dimensiones que tiene el Poema Objeto como el Ready Made o el Objet Trouvé hacen que lo considere una “escultura”, con todas las matizaciones que se quieran apreciar. Por esa sencilla razón nunca he considerado que fuese un Poema Visual la fotografía de un Poema Objeto, esa foto solo es el documento gráfico de un objeto, más o menos poético. Otra cosa muy distinta seria coger una fotografía y “trabajarla”, manipularla, distorsionarla... para crear un poema visual.

Y para acabar con esta primera pregunta, considero la Poesía Visual un híbrido de imagen y texto, una frontera y/o territorio compartido entre la literatura y la pintura, un artificio crítico y lúdico a la vez, un espacio donde el metalenguaje poético es un virus en constante expansión mutante.

¿Considerás que la poesía visual y experimental es una expresión legítimamente contemporánea que se sucede como consecuencia de un agotamiento de otras manifestaciones poéticas convencionales?

Es una expresión legítimamente contemporánea pues creo que los propios artificios poéticos van mutando y adaptándose a la sociedad. A lo largo de la historia estética de las formas poéticas ha habido diferentes agotamientos o épocas de crisis que han replanteado los cánones clásicos y que han provocado la reestructuración de sus formas o el surgimiento de nuevas.
La expresión de contemporaneidad la dan los elementos propios de una época y hoy día, debido a la globalización total en la que vivimos y con las nuevas tecnologías que disponemos a nuestro alcance, aprovechar esa información y esos recursos son signos que denotan la contemporaneidad.

Hay muchos poetas que no tiene nada que decir. Ponen palabras una detrás de otra, construyen versos con rima o sin ella, y no necesariamente están construyendo un poema... El poeta debe interpretar la realidad con una mirada distinta e implicarse en el momento histórico en el que vive con todos elementos disponibles a su alcance.

Me interesaría indagar acerca de tus inicios... ¿qué cosas te motivaron?, ¿cuáles son tus influencias?, ¿cómo fueron tus primeros pasos...?

Mis inicios se desarrollan en el mundo de la fotografía y el cine independiente underground de los años ’70. A la par crecía mi interés por el dadaísmo, el constructivismo ruso y por sus planteamientos de libertad estéticos y también vitales. Sus publicaciones me animaron a dar el primer paso y a editar revistas con formatos fuera de lo habitual.

Al mismo tiempo la sed para conectar y conocer personajes de aquí y de allá me llevó al mundo del mail art, donde el intercambio de proyectos y obras era la base de nuestra relación. En esa época participé activamente en numerosas convocatorias de mail art y más tarde, entre 1979 y 1981, publiqué una serie de librillos en formato acordeón, tamaño 10x15 cms., con poemas visuales que envié a críticos, poetas y amigos.

Entre los artistas que me han ayudado a encontrar mi propia poética podría citar a: F.T. Marinetti, Charles Baudelaire, Anna Höch, Marcel Duchamp, Joseph Cornell, Man Ray, Jack Kerouac, Marcel Broodthaers, Joseph Beuys, Felipe Boso, Joan Brossa, Jiri Kölar, Guillem Viladot, Carlos Edmundo de Ory...

Actualmente las instalaciones y la poesía visual ocupan principalmente mi labor creativa y también en menor medida las performances y la coordinación de eventos y antologías.
En las instalaciones tengo muy presente el espacio arquitectónico y toda la simbología o referencias estéticas y/o ideológicas del lugar. En la mayoría de mis instalaciones mi idea original se ha adaptado al espacio o bien se ha ido gestando a partir del diálogo que establezco con él. De ahí se deduce que mis instalaciones nunca se repiten; la realizada en un claustro, no puede repetirse en medio de una calle, en la playa o en un depósito de aguas y viceversa of course.

Respecto a la poesía visual hay dos planteamientos diferenciados: los libros y las series. Los libros recogen poemas visuales que he ido haciendo en una época determinada y que un momento dado tengo la necesidad de agruparlos y darles una consistencia para formar un libro con su propio ritmo y con algunas características comunes que sirven de hilo conductor en su lectura.

Las series están compuestas por poemas realizados en un período de tiempo muy concreto, siendo las características de unión, bien sea el soporte, la estructura o la idea matter, muy determinantes en su ejecución. Entre las series podría citar Música per als ulls, Paisatges, ENSW NEWS... todas ellas han acabado siempre expuestas en galerías o centros de arte.

¿Qué importancia y qué particularidades le atribuís a la obra de Joan Brossa?

La importancia de Joan Brossa es que nos muestra la realidad y las cosas cotidianas desde “la otra mirada”. Toda su obra manifestada mediante diferentes formas: poesía escénica, acciones-musicales, poemas objetuales, carteles, odas, sonetos, sextinas, poesía visual... es la creación de un arte nuevo a partir de la relectura de la tradición literaria.

La particularidad más importante es su evolución en sentido espiral, o sea que cada nuevo paso de experimentación y búsqueda en la creación asume el anterior: es un ir avanzando en la construcción de una obra unitaria. Desde su inicio de clara influencia surrealista, pasando por el compromiso político y social, hasta la experimentación final, todo va dirigido a la esencia de la palabra, del objeto, de la acción... Esa esencia de la palabra la aplicará también a la letra como elemento artístico en ella misma, ejemplo de ello tenemos los múltiples poemas realizados con la letra A o en menor medida con otras letras: M, O, R, S, Z... El propio poeta nos define perfectamente su propuesta poética: “el valor de un poema lo determina el número de ventanas que abre al lector”.

En Argentina existe desde hace algunos años interés por la poesía experimental. El grupo “Vortice” o la obra de Juan Carlos Romero son algunos ejemplos. ¿Crees que esto pueda ser producto de la interrelación entre Argentina y España o simplemente es el resultado de la globalización que nos proporcionan las comunicaciones?

El interés que puede existir en Argentina por la Poesía Experimental y Visual es debido a la existencia de núcleos de activistas poéticos experimentales como los que comentás y a otros como Hotel DaDa, Espacio Giesso, Espacio Esmeralda... las figuras de Edgardo Antonio Vigo, Graciela Gutiérrez Marx y Mirtha Dermisache, o sin olvidar también a las revistas Diagonal Cero, Hexagono 71, Xul Solar y Paralengua que en su día realizaron una labor que hoy todavía subsiste y da sus frutos poéticos.

También es de admirar el trabajo de difusión y propagación que está haciendo Vortice, tanto a nivel de publicaciones y organizador de eventos como desde su página web dando a conocer convocatorias de mail art, noticias del mundo de la poesía experimental y rescatando y poniendo a disposición de todos: textos, entrevistas o bien presentando a autores de difícil acceso.

La interrelación Argentina-España se debe al interés que puede despertar la experimentación española aquí y viceversa, todo ello unido a la globalización e información total que permiten las nuevas tecnologías.

Hay en la actualidad varias manifestaciones artísticas, como el Mail Art, que son sin fines de lucro. ¿Qué observaciones podés hacerme al respecto?

Debido a las características del Mail Art: no hay selección de obras ni discriminación alguna, potencia la comunicación entre autores, no se comercializan las obras, cualquier soporte o técnica es factible para su realización y dar salida a las obras del autor... el Mail Art se ha convertido en una de las expresiones artísticas con más participantes. Esa masiva participación conlleva a que los autores provengan de diferentes, y quizás contrapuestas, técnicas artísticas, creando a veces la confusión de relacionar Poesía Visual con Mail Art y dar a entender que todos los poetas visuales son “mail artistas”.
Por la misma razón de masificación, también obviamente, no todos los trabajos presentados o enviados tienen la calidad y nitidez artística que uno desearía. Por encima de la calidad prima la cantidad de participantes en una convocatoria donde se potencia la creatividad y la comunicación. Comunicación que por otra parte queda restringida a los habitantes del “primer mundo” y poco más, pues Asia, África y gran parte de América del Sur, están en condiciones económicas no muy boyantes y el precio del correo postal no está al alcance de todo el mundo. Actualmente cada día hay más autores que utilizan el correo electrónico, pero este medio como el anterior tiene los mismos handicaps.

Hubo dos movimientos de características vanguardistas en España en torno a la poesía experimental y visual: Problemática-63, liderado por Julio Campal, y el grupo N.O. de Fernando Millán. ¿Qué comentario podés hacerme de estos grupos?

Para contestar a esta pregunta haré un poco de historia. A finales del año 1962 coinciden en Madrid, por un lado, la creación del grupo Problemática-63 y, por otra, la llegada del poeta hispano-uruguayo Julio Campal que había vivido en Argentina y que se integrará en la sección literaria del grupo activando conferencias sobre los movimientos de vanguardia; eso le permitirá conocer y conectar con los poetas jóvenes del momento: Ángel González, Ramón Barce, Ángel Crespo, Fernando Millan, Ignacio Gómez de Liaño, Enrique Uribe... 

A partir de ahí toda su energía se plasmará en dar a conocer las nuevas propuestas poéticas experimentales en España y realizará las primeras exposiciones en Bilbao, Zaragoza, San Sebastián, Madrid... En 1966 Ignacio Gómez de Liaño abandona Problemática-63 y crea su propio grupo: La Cooperativa de Producción Artística y Artesana (LCPAA) en el que participan entre otros Herminio Molero, Manuel Quejido y Francisco Salazar.
A la muerte de Julio Campal, en 1968, se constituyó el grupo N.O. con Fernando Millán, Juan Carlos Aberasturi, Jokin Díez, y posteriormente J.A. Cáceres, Francisco J. Zabala... que pretenden difundir la obra de Julio Campal y dar a conocer la “nueva poesía”.

En la “Declaración de principios” de LCPAA (1967) sostenían: “la experimentación, el ensayo, se nos revelan como la garantía y el camino más seguro de la libertad que se quiere objetivar. La experimentación, el ensayo, lejos de ser lo caduco, lo efímero, constituyen lo representativo, lo válido, siempre atento a sus funciones social y estética”.

En 1970 en una proclama del grupo N.O. podemos leer: “la poesía N.O. es la poesía Nunca Olida es la poesía Nueva Ola es la poesía Nueva Orientación, es la poesía Nuevo Orden es la poesía No Obsequiosa” y más tarde, en 1971, Fernando Millán en una entrevista comenta: “queríamos un nombre abierto. N.O. son dos iniciales que permiten que el público las interprete y les dé el nombre que considere más lógico. Además N.O. es, en cierto modo, negación de la poesía discursiva tradicional”.

Estos grupos intentan romper el silencio y la atmósfera gris y anodina que existía en la España de la década de los ’60, para conectar con las vanguardias, tanto nacionales (el ultraísmo y el creacionismo) truncadas por la Guerra Civil, como con las extranjeras (dadaísmo, concretismo, situacionismo...) y crear un espacio de libertad y vanguardia poética. Ellos y también el grupo Zaj (Ferrer, Marchetti, Hidalgo) y la vanguardia catalana (Brossa, Viladot, Iglésias del Marquet) hicieron que el germen de la experimentación continuase vivo.

Hay una labor tuya como editor y como coordinador en varias antologías de Poesía Visual. Se distingue también un interés por el libro como objeto de arte: su diseño, la selección de materiales, etc. ¿De qué manera te seduce trabajar con estas cosas?

Mi labor como editor de antologías y también como coordinador de exposiciones colectivas de Poesía Visual me sirven para ver el estado actual de la Poesía Visual y conectar con jóvenes creadores; ir viendo sus nuevos planteamientos tanto estéticos como ideológicos. Esa sería una seducción de tipo “espiritual” o de “apostolado” en el sentido más amplio de la palabra.
Respecto a la segunda parte de la pregunta, considero muy importante que el poema tenga el soporte idóneo y a veces único para su divulgación, sea libro, carpeta, plaquette... y tener el soporte idóneo quiere decir tener en cuenta las medidas equilibradas del soporte: el papel, la tinta, los tipos de letras y sus cuerpos, la distribución estética en la página, el ritmo de los poemas y un largo etcétera.

En cierta manera ser un artesano, sentir las vibraciones de la creación en el cerebro y en las manos cuando trabajas. Y actualmente en un mundo de inmediatez, en todo y para todo, saber dejar reposar una obra, retocar con tranquilidad los elementos de un poema, encontrar, después de ciento una probatura, la ubicación correcta de un poema en el ritmo de un libro, es importante.

Existe una razón, una denuncia que se manifiesta, a veces de manera notoria y otras de manera más oculta, en la poesía. ¿De qué forma o desde dónde piensas que se intenta transgredir hoy en día?

La transgresión hoy día y siempre ha sido actuar contra “el poder” y contra los cánones que establecen “una normativa”... Hay transgresiones de destrucción que conducen a la oscuridad más absoluta y otras transgresiones de creación donde la mente tiene un papel muy relevante.

La transgresión solo es posible desde la autenticidad del poeta y el poema ha de recoger de una forma muy sutil y soterrada las interrogaciones que en voz silente se hace el poeta.

El poema en su forma y en su fondo ha de adaptarse a las exigencias del poeta e intentar, sin perderse en los artificios de las formas barrocas y vacuas, plantear un fondo de denuncia y presentar la realidad y su presente compulso.

Las formas de transgresión pueden ser múltiples y cada poeta tiene su propia idiosincrasia, así el poema podrá transformarse en un graffiti, en un movimiento sinuoso, en un chillido, en una imagen borrosa, en un decollage, en una mirada fulminante...

Antoni Gaudí, Joan Miró, Joan Salvat-Papasseit, J.V. Foix, Joan Brossa... ¿Se puede hablar de una especie de tradición catalana en términos de Avant-Garde? ¿Te sentís parte de una expresión vanguardista?

Creo que sí, que hay una tradición catalana de Avant-Garde que une a los autores citados y a la cual también podríamos añadir a Josep Maria Jujol, Josep Maria Junoy, Guillem Viladot, Albert Ràfols-Casamada, Carles Santos, Jordi Benito, Perejaume... en todos ellos hay una cierta poética coincidente.

Cada territorio, cada ciudad, es un puzzle de fragmentos y de yuxtaposiciones que lentamente a lo largo de los años se han ido depositando en un magma de características “especiales” que deja una huella invisible pero presente en todos los creadores.

Siento esa huella invisible y me considero unido a esa expresión vanguardista catalana con mi aportación desde la poesía visual.